WIE FUNKTIONIERT EINE ERFOLGREICHE GALERIE? INTERVIEW MIT VICTOR GISLER, GR├ťNDER MAI 36 GALERIE

Vor einiger Zeit besuchte ich die Mai 36 Galerie, um mehr ├╝ber einen Bereich zu erfahren, in dem ich mich bis dato nur wenig auskannte: dem Galerie-Business. Ein Gespr├Ąch sollte Kenntnisse dazu bringen: Zu diesem Zweck habe ich mich mit Victor Gisler getroffen, dem Gr├╝nder der Mai 36 Galerie und einer der erfolgreichsten Schweizer Galeristen mit einer 30-j├Ąhrigen Geschichte und einer in der R├Ąmistrasse Z├╝rich ans├Ąssigen Galerie.

Wie wird man ein erfolgreicher Galerist?

Es braucht die F├Ąhigkeit, verschiedene H├╝te zu tragen, in verschiedenen Situationen, und das Gl├╝ck, zur richtigen Zeit am richtigen Ort zu sein. Wie in anderen Bereichen nat├╝rlich auch. Ich glaube nicht, dass man Galerist sein nur erlernen kann. Es sind ganz verschiedene Faktoren, die dazu beitragen. Leidenschaft, Engagement und eine Vision bilden den Grundstein.

Was ist f├╝r dich gute Kunst?

F├╝r mich pers├Ânlich enth├Ąlt gute Kunst: Ideen, visuelle Umsetzungen, die mich zu einer Erkenntnis bringen verm├Âgen, durch die ich mich irgendwie hinbegebe und deren Resultat zeitlos ist. Sch├Âpfungen welche mir das Gef├╝hl geben, dass sie ohne eingeengte Zeit lesbar sind. Das ist eigentlich wie ein Gegenstand, in den man immer wieder sich reinschauen kann. Sei es eine Vase, sei es ein Tisch, sei es ein Stuhl, ein Bild, eine Fotografie, eine Skulptur welche in ihrer Zeit gemacht worden ist. Es gibt wunderbare Dinge, die sind zeitlos. F├╝r mich ist gute Kunst authentisch, eigenst├Ąndig, innovativ und wirkt aus sich selbst heraus intensiv und entwickelt eine starke Pr├Ąsenz. Mich interessiert in der Kunst nicht das schon Bekannte, es ist das Unbekannte, das Unglaubliche, das noch nie Gesehene, die ├ťberraschung und das Verr├╝ckte.

Wie sieht ein Alltag im Leben von Victor Gisler aus? 

Neben den verschiedenen Terminen, die eingehalten werden sollen, mit den Mitarbeitern in der Galerie, mit K├╝nstlern et cetera, sieht der Alltag so aus wie in vielen anderen Berufen heute auch. Da ist morgens zuerst einmal eine Flut von E-Mails, die man durchgehen muss, und verschiedene Baustellen welche die Aufmerksamkeit fordern. Sei es, dass man eine Messe abgeschlossen hat oder eine Teilnahme vorbereitet. Auch dass man eine Ausstellung abgeschlossen hat oder eine Ausstellung aufbaut. Wenn man ├╝ber 30 K├╝nstler betreut, teils lebende,teils Nachl├Ąsse, zusammen mit dem Galerieteam, hat man permanent Dringlichkeiten, die in der Woche erledigt werden m├╝ssen,┬á oder deren Planung und Umsetzung ansteht. Hinzu kommen t├Ągliche Telefonate in verschiedenen Sprachen, und dann auch die Besucher der Galerie. Hier muss man die Offenheit und den Willen besitzen, die Leute zu empfangen und sie durch die Ausstellung zu f├╝hren. Mein Alltag ist sehr vielschichtig. Er ist spannend. Er wirft manchmal einen kleinen Lohn ab.┬á Man verkauft ja nicht jeden Tag Kunstwerke. Es gibt oft Wochen, in denen man d├╝rstet, in denen man denkt, was macht man eigentlich. Die Ausstellung ist wunderbar., die Leute kaufen nicht, niemand kommt in die Galerie. Und dann gibt es wieder Phasen, in denen man praktisch ├╝berrannt wird.┬á ┬á

Inwiefern glaubst du, dass Kunstmessen, wie zum Beispiel die Art Basel, den Zugang zur Kunst, unser Verh├Ąltnis zur Kunst oder das Kaufverhalten ver├Ąndern?

Die Messen haben das Kaufverhalten in den letzten 50 Jahren ver├Ąndert. Die Messe Basel wird jetzt 50 Jahre alt.┬á Fr├╝her ist es so gewesen, dass Kunstinteressierte eine Galerie-Beziehung eingingen, die wurde aufgebaut. Der Galerist hat sich M├╝he gegeben, ein Beziehungsgeflecht aufzubauen mit den K├╝nstlern und den Kunstinteressierten. Man besuchte die Ausstellungen, sei es in die Galerien, sei es in die Museen. Und der Kontakt wurde per Telefon oder pers├Ânlich gepflegt und die Verk├Ąufe get├Ątigt. Heute, mit den Kunstmessen um den Globus,┬á Internet und social media, und weniger mit der Galerie als Ausstellungs-, und Besuchsort, dienen die Kunstmesse vielen, vielen Menschen als soziale Plattform. Man trifft sich da und m├Âchte agieren. Es entsteht eine┬á Spannung und Erwartung. Man besucht erstmal die St├Ąnde von f├╝nf, zehn, zwanzig Galeristen, die man kennt. Man wird da umworben. Und in der kurzen Zeit, die eine Kunstmesse l├Ąuft, meistens sind es ja die ersten Tage, in denen sich jemand, der als VIP-Gast geladen ist, dort aufh├Ąlt, kommt Druck auf, Lust das Angebot zu pr├╝fen und f├╝r den Kauf geworben. Oft kann es ein schnelles Kaufen sein, das vielleicht im Nachhinein bedauert wird. Oft ist es auch ein Nichtkaufen, das bedauert wird, weil das Werk dann vielleicht am Wochenende verkauft worden ist. Insofern hat sich der Druck, hat sich die Konzentration f├╝r das Kunstpublikum mit den Kunstmessen ver├Ąndert und nat├╝rlich┬á versammelt eine Kunstmesse wie Basel, zigtausend Kunstliebhaber aus der ganzen Welt f├╝r ein paar Tage an einen Ort.

Erz├Ąhl mir bitte etwas mehr ├╝ber die Anf├Ąnge in Luzern. Was war der Grund, warum du nach Z├╝rich gezogen bist?┬á

In Luzern hatten wir unsere erste Galerie, so f├╝nf, sechs Jahre. Dann war es einfach zu provinziell in Luzern. Ich habe anfangs gedacht, es spielt keine Rolle, wo man etwas machst, Hauptsache, du baust ein Beziehungsnetz auf, die Leute kennen dich, du bist professionell, du bist international, du bist unterwegs, du bist am Geschehen. Das stimmte f├╝r Luzern so nicht. Schon bei den ersten Messeteilnahmen ist┬á Sammlern aufgefallen, woher wir kamen: Luzern, so eine Galerie in Luzern fragten welche sich. Wo ist Luzern?. Und dann sind Kunstinteressierte auf mich zugekommen aus Basel und aus Z├╝rich, die gesagt haben, so eine Galerie w├╝rden sie gerne in ihrer Stadt haben. Selbstverst├Ąndlich war in Luzern das Sammlerpotential zu klein. Wir hatten vielleicht zwei regelm├Ąssige Kunden in Luzern.┬á

Es gab seri├Âse ├ťberlegungen, in Basel eine Galerie zu er├Âffnen. Und dann entschieden wir uns f├╝r Z├╝rich. Ein Kunde aus Z├╝rich hatte ein Haus mit einem frei gewordenen┬á Raum und hat uns diesen Raum angeboten. Und dann haben wir diesen Raum an der Dufourstrasse bespielt. Etwas sp├Ąter wurde die Kunsthalle Z├╝rich gegr├╝ndet, und es gab ├ťberlegungen, in die N├Ąhe des damaligen Sch├Âller Areals zu ziehen. Aber dann kam erneut ein Kunde auf uns zu und hat uns an der R├Ąmistrasse ein Lokal angeboten,┬á welches┬á zu einer Galerie umgestaltet werden k├Ânnte.

Wie es halt ist im Leben. Man verh├Ąlt sich offen, man diskutiert, man bekommt etwas angeboten und nimmt die Chance, oder man nimmt sie nicht und wartet auf die n├Ąchste, oder es kommt nichts mehr.

Es war keine Strategie dahinter ÔÇŽ

Luzern ergab sich rein aus der Situation heraus, dass ich damals dort lebte und angefragt worden bin, f├╝r ein Geb├Ąude ein Nutzungskonzept zu erstellen. Und dass ich an der Kunst interessiert bin, am Design, der Literatur oder Film. Damals habe ich auch in einem Laientheater mitgewirkt. Ich bin interessiert an den sch├Ânen Dingen, dem f├╝r mich Interessanten. Dass es Luzern geworden ist, liegt rein daran, dass ich damals die R├Ąumlichkeiten in Luzern vorgefunden habe und dass ich eine Idee f├╝r eine Galerie hatte. Und dann habe ich aus der Vision, die ich zun├Ąchst gar nicht f├╝r mich selber gesehen hatte, mein Leben als Galerist begonnen.┬á

Welchen Einfluss hast du als Galerist auf deine Künstler oder die Künstler, die du vertrittst? Zum Beispiel, was den kreativen Freiraum angeht oder das Schaffen. Also wie schaffst du mit den Künstlern zusammen? 

In Bezug auf die Kreativit├Ąt denke ich, dass ich ├╝berhaupt keinen Einfluss auf die K├╝nstlerinnen und K├╝nstler nehmen kann. Entweder ist etwas da oder es ist gerade keine Idee da. Ich gehe nicht in die Ateliers und sage, macht etwas, dass schon mal in Gelb gemacht wurde, jetzt in Gr├╝n oder in Rot. Es ist so, dass ich die Werke mir anschaue und dass ich ├╝ber das Reflektieren und Interpretieren, Diskutieren vielleicht das eine oder andere auf den Weg bringen kann als Anstoss, welche die K├╝nstlerinnen und K├╝nstler aufnehmen oder verwerfen k├Ânnen. In direkter Art und Weise besteht meine Einflussnahme auf ein geschaffenes Objekt, ein Bild, eine Fotografie et cetera darin, dass man sich ├╝ber deren Rahmung, ├╝ber die Gr├Âsse etwa in der Fotografie oder deren Auflage oder das Problem des Sockels f├╝r eine Skulptur also ├╝ber gewisse technische Dinge, rege austauscht. Im Vordergrund steht eine inhaltliche und werkspezifische Auseinandersetzung. Es ist nicht so,┬á dass ich dem Maler sagen w├╝rde, es ist vielleicht gescheiter, du machst jetzt eine Produktionsstrasse von Bildern im Format 30 mal 40 cm in dieser Farbe, 50 mal 60 cm in jener Farbe und 70 mal 80 cm schwarz-weiss, das k├Ânnen wir alles in den n├Ąchsten zehn Jahren verkaufen.┬á

Wenn vom K├╝nstler selber eine Anfrage kommt: ÔÇ×Was meinst du, wie w├╝rdest du das sehen?ÔÇť, dann kann ich mit meiner Erfahrung oder mit meinen Ideen darauf eingehen und wir diskutieren diesen merkantilen oder technischen Aspekt. Aber was den k├╝nstlerischen, den sch├Âpferischen Akt angeht, mache ich gar keine Vorschl├Ąge. Im Gegenteil. Es ist so, dass ich zuh├Âre und die Probleme mir vergegenw├Ąrtige, hier habe ich dann verschiedene H├╝te auf. Auf der einen Seite bin ich ein Vermittler des Werkes, ein Komplize. Auf der anderen Seite bin ich jemand, der auch merkantil f├╝r die K├╝nstlerin, den K├╝nstler schauen muss. Dann bin ich auch jemand, der f├╝r sie da ist, bei dem sie ihre Entt├Ąuschungen abladen k├Ânnen. Im Negativen wie im Positiven ist es eine enge Zusammenarbeit wo viel Gef├╝hl, Engagement, Haltung und wirtschaftliches Denken angezeigt ist.

Man muss im Endeffekt ja auch verkaufen …

Ja. Meine Arbeit verlangt nach einer Balance. Der Verkauf z├Ąhlt viel f├╝r beide Seiten, im Englischen w├╝rde man diese mit ÔÇ×show, tell and sellÔÇť beschreiben. Und es ist ein ÔÇ×People-to-People-BusinessÔÇť. Die K├╝nstlerin, der K├╝nstler l├Ąsst sich mit dem Galeristen und seiner Galerie und dessen Umfeld ein. Und die Kunstinteressierten, der Galerist, die Mitarbeiter mit dem K├╝nstler und seinem Umfeld. Das ist der Anfang. Wenn das gut funktioniert, zieht dies weitere Kreise. Hierzu kommen Kuratoren und Museen, Kunstinteressierte,┬á eventuell K├Ąufer,┬á Freunde et cetera dazu. Auch hier ist es wieder sehr People-to-People-bezogen. Daraus kann etwas entstehen. Aber es kann auch sofort das Ende bedeuten, weil die Akteure nicht miteinander k├Ânnen. Die Gr├╝nde k├Ânnen verschieden sein. Und ich muss, und ich werde jetzt etwas ÔÇ×oldschool, hinzuf├╝gen, dass die Galeriet├Ątigkeit letztendlich eine kulturelle T├Ątigkeit ist. Wenn es irgendwo im Orbit Lebewesen g├Ąbe, welche uns beobachten was wir auf unserer Erde tun, wird unser gesamtes Schaffen als unsere Kultur wahrgenommen. Und ein Teil davon ist┬á auch diese ÔÇ×Sch├ÂpfungÔÇť, die wir Kunst nennen. Die Kunst besitzt die M├Âglichkeit des Erkenntnisgewinns. Sie wird vom Menschen f├╝r Menschen gemacht. Und wenn Werke, wie gesagt, gut und zeitlos bleiben, dann gibt es vielleicht in einer Generation nach mir jemanden, der das gleiche Werk welches wir heute bestaunen in seiner Zeit betrachtet und ebenso┬á begeistert davon ist und dieses Werk bei ihm Emotionen ausl├Âsen vermag.

Dies darf man als Galerist nicht vergessen, weil ich glaube, nur der Verkauf von Werken als Ziel der Galeriet├Ątigkeit w├Ąre zu kurz gedacht. Der Kunsth├Ąndler hingegen kauft oder erh├Ąlt aus Privatbesitz Werke f├╝r die es eine Nachfrage gibt und er verschiebt diese. Der Galerist ist von Anfang an dabei und hilft die Karriere des K├╝nstlers aufzubauen, indem er Zeit investiert, sehr, sehr viele Dinge macht, die man nicht aufrechnen kann und erh├Ąlt daf├╝r eine Kommission vom K├╝nstler. Der Galerist weiss nicht, ob ihn dieser K├╝nstler eines Tages verl├Ąsst oder eines Tages eine Relevanz hat, ob dieser K├╝nstler auch wirtschaftlich ein Auskommen f├╝r beide Seiten generieren kann. Das weiss man alles nicht, wenn man anf├Ąngt. Man hat einfach so ein Gef├╝hl daf├╝r, oder man hat eine idealistische Idee.

Inwiefern spielen Kunstpreise bei jungen K├╝nstlern, die du in die Galerie aufnimmst, eine Rolle? Oder auf was achtest du pers├Ânlich?

Es gibt verschiedene Netzwerke hierzu. Das eine ist nat├╝rlich, man geht hin, man schaut sich Vieles an. Andererseits: Ich mache das jetzt nat├╝rlich auch schon eine lange, lange Zeit, und da wird auch das eine oder andere zugetragen. Bei mir zum Beispiel besteht ein grosses Interesse f├╝r verschiedene Kulturen der Welt. Es ist nicht so, dass ich mich nur auf Schweizer Kunst oder auf amerikanische Kunst oder auf deutsche Kunst festlege. Will heissen, das Feld wird viel, viel offener, und es wird auch f├╝r mich pers├Ânlich etwas spannender.

Es wird nat├╝rlich auch schwieriger, weil ich in sehr, sehr viel sehe und ich immer wieder abw├Ągen muss, was ich ├╝berhaupt tun kann f├╝r einen jungen K├╝nstler.┬á Erh├Ąlt eine junge K├╝nstlerin, ein junger K├╝nstler einen Preis, und dieser Preis f├╝hrt zu einer Ausstellung durch die man einen Katalog finanzieren kann,┬á dann sind Kunstpreise wirklich sehr, sehr wichtige Hilfen. Sie bilden grosse St├╝tzen in der fr├╝hen Phase der Karriere dieser K├╝nstlerin oder dieses K├╝nstlers. Und klar, man kann und soll sich darauf nicht sehr viel einbilden. Der Preis ist eine Wertsch├Ątzung. Man muss auch immer eine gewisse Demut haben. Es gibt K├╝nstler, die haben viele Preise in jungen Jahren bekommen, aber aus dem grossen Talent wurde trotzdem keine k├╝nstlerische Karriere. Und es gibt Kunstschaffende, die sind ohne Akademieausbildung heute bekannte K├╝nstler, die etwas geschaffen haben oder etwas schaffen, das relevant ist f├╝r die jetzige Zeit. Nie haben sie vielleicht einen Preis bekommen. Es gibt absolut alles. Ich finde es extrem wichtig, dass die Gesellschaft und die Kulturpolitik f├╝r die K├╝nstlerinnen und K├╝nstler durch einem Preis eine M├Âglichkeit bietet, diese zu┬á unterst├╝tzen.

Es gibt auch Modelle wie fr├╝her in Holland. Der holl├Ąndische Staat hatte die K├╝nstler finanziell unterst├╝tzt und der K├╝nstler ├╝bergab viele seiner Werke den holl├Ąndischen Museen daf├╝r. Es war nicht so ein merkantiler ├ťberlebenskampf f├╝r die K├╝nstler wie in anderen M├Ąrkten. Aber es f├╝hrte auch dazu, dass die internationale Relevanz und Aufmerksamkeit verloren ging und kaum Sammler entstanden. Irgendwie haben sich die Galerien in Holland nicht so stark entwickeln k├Ânnen wie anderswo damals.

Hast du irgendwelche Tipps, die du Junggaleristen mit auf den Weg geben m├Âchtest?

Heute gilt es zu wissen, ob man in der Kunst-Industrie sein will. Ist es das, was man machen will, sich hier behaupten.┬á Dann sollte man, weil sich das Rad nicht zur├╝ckdrehen l├Ąsst, die Bedingungen der Kunst-Industrie heute kennen und durchlaufen. Wenn man nein sagt,┬á ich mache das nicht daf├╝r, sondern weil es ist mein ganz privates, mein ganz idealistisches Engagement ist, da gebe ich alles rein, und ich bin bereit auch grosse Verluste einzugehen und tilge diese dann irgendwie, sei es ├╝ber ererbtes Geld oder andere Eink├╝nfte ist das eine ganz andere Geschichte. Bei beiden Modellen ist es jedoch so, dass Ausdauer notwendig ist und dass man seine Idee zum Tragen bringt. Passion, Engagement und Leidenschaft hineingibt. Aber auch dann kann es sein, dass grosse Schwierigkeiten kommen,┬á sei es, weil wirtschaftlich magere Galeriejahre herrschen oder weil einem die finanziell erfolgreichen K├╝nstler von einer anderen Galerie abgeworben werden. Dass man die eigene Entt├Ąuschung und den Frust nicht dem├╝tig ├╝ber die Tatsache stellt, dass man die Galeriet├Ątigkeit erfolgreich gestalten kann, ist schwierig aber sollte immer vor Augen sein. Eine Galerie aufzubauen und ├╝ber viele Jahre zu betreiben ist ein sehr, sehr langer Weg.

Wie empfindest du den heutigen Kunstmarkt im Vergleich zu dem vor 30 Jahren?

Wie erw├Ąhnt, heute leben wir in einer Kunstindustrie.┬á Heute haben wir f├╝hrende Galerien mit 100 bis 200 Mitarbeitern, verteilt auf verschiedene Standorte und Kontinente. Diese k├╝mmern sich nicht um 35 k├╝nstlerische Positionen, diese Galerien haben etwa 80 und mehr K├╝nstler.┬á Das bedeutet, dass diese Grossgalerien ein Spektrum von fast hundert Jahren k├╝nstlerischer Produktion anbieten. Das k├╝nstlerische Programm beginnt vielleicht in der klassischen Moderne und spannt den Bogen bis zu derzeit angesagtesten zeitgen├Âssischen K├╝nstlern, welche auf Auktionen Spitzenpreise erzielen.

Zu erw├Ąhnen gilt es auch die ÔÇ×Banked ArtÔÇť, also Kunst, die f├╝r sehr viel Geld gehandelt wird, ├Ąhnlich wie Wertpapiere oder Gold. Die gab es vorher nicht in dem Sinne. Heute ist eine Arbeit von Gerhard Richter viel Geld durch den globalen Kunstmarkt. Ob das dann f├╝r ewig so bleibt, wissen wir nicht. Aber ich denke, dies wird sich nicht so gross ver├Ąndern. Kaum vorstellbar, dass pl├Âtzlich Gerhard Richter niemand mehr m├Âchte.┬á Das Ineinandergehen von Kunst und Konsum in der Konsumgesellschaft, die Spekulation mit Gegenwartskunst, das Durchdringen von Kunst in allen Ebenen unser westlichen Gesellschaft,┬á das gab es fr├╝her nicht. Zeitgen├Âssische Kunst war fr├╝her vielleicht eher was f├╝r eine kleine Gruppe Leute, die das interessierte. Das waren wenige Sammler und M├Ązene.. Und heute ist es fast schon so, dass Kunst in unserer Gesellschaft eine Norm ist. Die Menschen haben vielleicht die Idee von Kunst nicht genau f├╝r sich formuliert, aber zumindest haben sie das Gef├╝hl, sie m├╝ssen etwas dazu sagen k├Ânnen oder sie m├╝ssen etwas dar├╝ber wissen. Das gab es fr├╝her so nicht. Die Kunst ist gesellschaftsf├Ąhig breit und relevant geworden. Und ich w├╝rde sogar sagen, dass auch viele Unternehmen, Schulen et cetera sich der Kunsterziehung und der Kunstbildung hingeben. Das ist alles positiv.

Liest du zurzeit irgendein Buch? Und gibt es irgendein Buch, das dich ein bisschen gepr├Ągt hat in deiner bisherigen Galeristen-Laufbahn?┬á

Ich lese immer Geschichten parallel. Im Moment lese ich ein Buch, in dem es um eine Vater-Sohn-Beziehung geht. Es geht um Odysseus und die Erkenntnis daraus.

Ein anderes Buch, das ich parallel lese, skizziert die wirtschaftliche Entwicklung von Asien. Das ist jetzt mein drittes Buch zu diesem Thema. Die ganze k├╝nftige Entwicklung in Asien mit der Verwendung von k├╝nstliche Intelligenz, Blockchain. Einfach Themen, die heute halt anstehen. Neulich habe ich ein kleines Buch fertig gelesen. Es handelte von der Galerie von morgen. Was sind die Probleme, wo steht man heute mit einer Galerie. Das war aus der Sicht einer operativ kleineren Galerie geschrieben. Das war wenig Neues f├╝r mich aber nicht uninteressant.

Zu Beginn meiner Galeristent├Ątigkeit habe ich sehr viele Biografien ├╝ber bedeutende Kunsth├Ąndler und Galeristen gelesen aus der Zeit der Moderne. Ich bin immer noch fasziniert davon, was viele dieser Personen bewegen konnten.

Herzlichen Dank f├╝r das spannende Gespr├Ąch, lieber Victor!

Andy Hermann & Victor Gisler vor "Marmor XV, 2019" von Michel P├ęrez Pollo
Mai 36 Galerie: Andy Hermann & Victor Gisler vor “Marmor XV, 2019” von Michel P├ęrez Pollo

Ausstellungen

Galerie:

Jacobo Castellano
24. Januar bis 21. M├Ąrz 2020
Combing Grounds

Showroom:

Gruppenausstellung
Peter Hujar Paul Thek
24. Januar bis 21. M├Ąrz 2020
Peter Hujar & Paul Thek

Kunstmesse:

ARCO Madrid 2020
John Baldessari, Stephan Balkenhol, Pedro Cabrita Reis, Jacobo Castellano, Flavio Garciand├şa, Luigi Ghirri, Robert Mapplethorpe, Jorge M├ęndez Blake, Matt Mullican, Michel P├ęrez Pollo, Glen Rubsamen, Thomas Ruff, Albrecht Schnider
26. Februar bis 01. M├Ąrz 2020

Adresse

Mai 36 Galerie

R├Ąmistrasse 37, 8001 Z├╝rich

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